Forum Koła Naukowego Studentów Historii UKSW

Fryderyk

Błażej Matusiak OP

Dominikańska brevitas w świetle źródeł

W rozmaitych dyskusjach i sporach wokół liturgii, które toczą się wśród nas, dominikanów, jednego nie zwykło się kwestionować, mianowicie zasady breviter et succincte, krótko i zwięźle. Przywołując ową zasadę zwykło się podkreślać jej pochodzenie od pierwszych braci. Potocznie rozumie się ją niekiedy jako nakaz szybkiego tempa odmawiania psalmów. Zazwyczaj podaje się następujące uzasadnienia zasady nakazującej zwięzłość w liturgii:

Celem a zarazem nowością wprowadzoną nie tylko przez synów św. Dominika, ale przez wszystkie powstałe w XIII w. zakony, było nastawienie na pracę apostolską wśród wiernych – rola zarezerwowana dotąd dla biskupów i księży świeckich.
Zakon został powołany do głoszenia kazań i intelektualnej refleksji nad wiarą, stąd wspólna liturgia straciła w nim na znaczeniu w stosunku do wędrownego kaznodziejstwa oraz studium.
Zwięzła i krótka liturgia miała nie tylko umożliwiać poświęcenie większej ilości czasu na pracę właściwą powołaniu zakonu; rolą takiej właśnie liturgii było dynamizowanie braci w ich działaniach.
Celem artykułu jest przedstawienie źródeł, które mówią o sprawowaniu liturgii breviter et succincte. Ponieważ najwięcej wskazówek w tej kwestii pozostawił Humbert de Romanis, jego komentarz do Konstytucji będzie stanowił podstawę analiz.

Konstytucje Zakonu Braci Kaznodziejów
W pierwotnych konstytucjach dominikańskich, jak również w późniejszych konstytucjach opracowanych przez Rajmunda de Penyafort, w części dotyczącej liturgii znajdujemy następujące zdania:1

„Wszystkie godziny należy odmawiać w kościele krótko i zwięźle w taki sposób, aby bracia nie tracili pobożności, a ich studium doznawało jak najmniej uszczerbku. Dajemy temu następującą wykładnię: należy to czynić tak, żeby w środku wersu zachować metrumum i pauzę i nie przeciągać głosu przed pauzą ani na końcu wersu, ale – jak powiedziano – kończyć krótko i zwięźle. To jednak niech będzie zachowywane bardziej i mniej, stosownie do okresu [liturgicznego].”

Zauważmy najpierw, że zasada breviter et succincte dotyczy wyłącznie sprawowania godzin kanonicznych, a nie Mszy świętej. W tekście konstytucji znalazło się podwójne uzasadnienie wymaganej zwięzłości. Ma ona służyć temu, by pobożność braci nie malała, a także temu, aby nie zabrakło im czasu na studiowanie. Dalej następuje uwaga techniczna dotycząca sposobu śpiewania psalmów. Otóż respektując pauzę w środku wersu, na tzw. mediacji, trzeba pamiętać o tym, żeby jej nie przedłużać przez zbyteczną fermatę na ostatniej sylabie. Ta sama uwaga dotyczy końca wersu z tym, że wówczas nie wchodzi w grę pauza, a tylko zmiana chórów. Zasada breviter et succincte nie mówi nic o tempie śpiewania psalmów. Na koniec czytamy, że powyższa zasada obowiązuje w różnym stopniu, w zależności od wagi dnia, w którym jest sprawowana liturgia.
Jest rzeczą konieczną, aby wszelkie rozważania dotyczące zasady brevitas były zawsze oparte na przywołanych zdaniach z konstytucji, bowiem to one właśnie stanowiły prawo, do którego stosowali się bracia i odwoływali się późniejsi zakonni legislatorzy oraz komentatorzy i liturgiści.

Humbertus de Romanis, Expositio in Constitutiones
W swoim obszernym komentarzu do konstytucji Zakonu Kaznodziejskiego, błogosławiony Humbert wiele miejsca poświęca kwestiom liturgicznym. Wśród nich zwraca uwagę na zasadę brevitas. Oto fragmenty jego komentarza na ten temat:2

„XXVII Wszystkie godziny należy odmawiać w kościele krótko i zwięźle w taki sposób, aby bracia nie tracili pobożności, a ich studium doznawało jak najmniej uszczerbku. Należy podkreślić, że rozwlekłość oficjum powoduje liczne niestosowności:
Opustoszenie chóru. Wielu bowiem szuka okazji do pozostawania [w celi] oraz dyspens z racji owej rozwlekłości i tak chór pustoszeje.
Osłabienie braci. Niewielu bowiem jest do tego stopnia silnych i dobrze dysponowanych cieleśnie, aby nie doznawali osłabienia, a czasem choroby z powodu wydłużania się oficjum. W ten sposób muszą potem pozostawiać w infirmerii ci, którzy powinni być w chórze.
Znużenie umysłu, które zdarza się prawie wszystkim wskutek rozwlekłości. Tego [znużenia] należy mocno wystrzegać się w oficjum; przeciwnie, trzeba w nim stać z największą radością. Hieronim: Wolę zaśpiewać jeden psalm z radością umysłu niż cały psałterz leniwie, ze wstrętem i acedią.
Zniekształcenie [deformatio] oficjum. Rozwlekłe oficjum nie może bowiem być odmawiane tak kształtnie i stosownie [formate et decenter] jak krótkie. Bardziej chwalebnie zaś jest dobrze odmówić małą ilość niż źle dużą, ponieważ tego, kogo się chwali, chwali się nie za ilość, ale za jakość. To znaczy: większa jest zasługa ze względu na dobro niż na wielkość i bardziej godny pochwały jest rzemieślnik, który robi mało a dobrze niż ten, który robi dużo a źle.
Przeszkoda dla innych dóbr. Są bowiem dwa bardzo pożyteczne dobra, którym szkodzi rozwlekłość oficjum: pobożność oraz studium.”
Do tego miejsca Humbert przedstawił ogólne uwagi dotyczące szkód wynikłych z niewłaściwego, tj. nadmiernie rozwlekłego sprawowania służby Bożej. Pierwsze trzy punkty są natury psychologicznej i praktycznej. Humbert zwraca uwagę na naturalne dla ludzi zachowania, nieuniknione w przypadku wydłużającego się oficjum, a także na możliwe zagrożenie zdrowia. Widać wyraźnie, że komentarz pisał doświadczony zakonnik, znający ludzkie słabości i nie mający skłonności do idealizowania rzeczywistości. Ta ostatnia cecha jest charakterystyczna dla pisarstwa Humberta i sprawia, że w jego pismach można dokładnie przyjrzeć się typowym zachowaniom współczesnych mu braci. Punkt czwarty ma znaczenie tyleż praktyczne, co teologiczne. Nie można wykluczyć, że jest to obrona dominikanów przed ewentualnym zarzutem o skracanie oficjum. Punkt piąty to wstęp do dogłębnych rozważań rozpisanych na kolejne rozdziały, a dotyczących dwóch głównych powodów, dla których liturgię należy sprawować krótko i zwięźle.

Zauważmy przy tym, że komentarz Humberta jest komentarzem ad litteram, czyli takim, który krok po kroku idzie za omawianym tekstem i towarzyszy mu. Wynika stąd, że zanim Humbert zacznie komentować słowa nadające opisywanej brevitas sens techniczny, omawia słowa breviter et succincte tak, jakby nie wiedział o ich technicznym znaczeniu. Moim zdaniem nie wynika stąd nic innego niż fakt, że brevitas od początku rozumiano w znaczeniu szerokim, któremu dopiero dodatkowo przypisywano znaczenie techniczne.

„Co do pobożności, wyróżnia się jej dwa rodzaje: ta, która wiąże się z odmawianiem samego oficjum oraz ta, której bracia zwykli się oddawać poza oficjum.”
Teraz Humbert zaczyna omawiać skutki rozwlekania oficjum dla pierwszej dziedziny wymienionej w konstytucjach, mianowicie dla pobożności. Na wstępie autor wymienia formy pobożności.

„Co do pierwszej pobożności, należy stwierdzić, że są tacy, którzy oficjum odmawiają bardziej lub mniej pobożnie. Gdyż mówią je z samego przyzwyczajenia, bez rozumienia sensu; inni zaś, którzy nawet przykładają serce do tego, co się mówi, jednak nie doznają wzruszenia; inni, choć doznają jakiegoś wzruszenia, to brak im radości, która jest bardzo potrzebna w tego rodzaju służbie; niektórzy zaś mają radość, ale brak im powagi, która oddala lekkomyślność; inni mają radość i powagę, ale z pychy potępiają drugich, są i tacy, którzy wprawdzie mają pokorę, jednakże to, co robią, czynią nie z wolności ducha, ale jakby z pewnej konieczności: jak gdyby niewolnicy, a nie wolni.”
Następują teraz obszerne rozważania na temat modlitwy prywatnej, odmawianej poza oficjum, którą Humbert określa jako medytację. Oto tytuły pominiętych w tłumaczeniu rozdziałów:

O różnych rodzajach dobrych i złych medytacji,
O owocu dobrych medytacji,
O tym, że trzeba się modlić modlitwą osobistą [oratio secreta],
O miejscu i czasie modlitwy osobistej

Na koniec tego ostatniego, trzydziestego drugiego rozdziału znajdujemy komentarz do tej części przepisu konstytucji, który zwięzłość liturgii dominikańskiej uzasadniał koniecznością oddania się studium.

„Co do studium, wydaje się błędna opinia, jakoby należało skracać oficjum ze względu na nie, gdyż nie należy przedkładać studium nad modlitwę, skoro, jak powiada Izydor, lepiej jest modlić się niż czytać.
Odpowiadam: Nie przedkłada się tu studium nad modlitwę, ale nad rozwlekłość modlitwy. Lepsze jest bowiem krótkie oficjum ze studium niż długie ze szkodą dla studium; ze względu na wieloraki pożytek ze studium, o którym była mowa wyżej. Skoro bowiem tak pożyteczna jest wspomniana potrójna pobożność, i tak pożyteczne jest studium, słusznie postanowiono, aby wszystkie godziny nocne i dzienne w kościele tak były odmawiane, aby bracia nie tracili pobożności jednej z owych trzech rodzajów i aby ich studium, jeśliby miało doznać jakiegoś uszczerbku, to jednak, żeby doznawało jak najmniej tzn. bardzo mało uszczerbku.”

Następuje teraz ta część komentarza, w której Generał ustosunkowuje się do technicznego znaczenia zasady zalecającej brevitas. Oto, co pisze na ten temat:

„Ale, aby przypadkiem nie wprowadzili do oficjum jakiegoś zamieszania pod pozorem owej zwięzłości i nie zachowali należytych podziałów [distinctiones] i pauz w psalmodii -- czego przenigdy nie wolno czynić -- dodano: Dajemy temu następującą wykładnię: należy to czynić tak, żeby w środku wersu zachować metrum i pauzę i nie przeciągać głosu przed pauzą ani na końcu wersu, ale -- jak powiedziano -- kończyć krótko i zwięźle.”
W tym miejscu Humbert zaczyna rozważania techniczne o stosowaniu pauz w śpiewie psalmów.

„Należy zawsze czynić pauzę w środku wersu, aby w chórze nie nastąpiło zamieszanie, a nigdy nie należy przeciągać głosu, ani w środku ani na końcu wersu, aby nie doszło do rozwlekania. W związku z tym, o czym mówimy, należy zauważyć, iż -- choć zamieszanie może się zdarzyć i w oficjum, i w wielu innych okolicznościach, przecież szczególnie mówi się tu o unikaniu zamieszania w psalmodii. Powód tego jest trojaki:
O inne rzeczy, które się czyta i śpiewa, zadbano kompetentnie, aby nie doszło w nich do zamieszania, a mianowicie za pomocą ksiąg oraz Ordinarium, w których jest o tym mowa i tym większą staranność się wykazuje, im mniej się coś zna na pamięć.
Wielu duchownych myli się i doprowadza do zamieszania w psalmodii i prawdopodobnie należało się obawiać, że i my wpadniemy w podobne zmieszanie, jeśli nie ustrzeże nas od niego konstytucja.
Żeby zrozumieć trzeci powód, trzeba zwrócić uwagę na to, że Kościół z żadnej księgi Pisma tak bardzo nie korzysta w oficjach, jak z psalmów, i to z wielu powodów.”
Humbert zamieszcza teraz, to jest w rozdziale trzydziestym trzecim, listę przyczyn, dla których Księga Psalmów odgrywa uprzywilejowaną rolę w Officium Divinum. Z kolei przedmiotem jego komentarza staje się wspominane w tekście konstytucji metrum oraz pauzy. Powołując się na Izydora z Sewilli Humbert przypomina o greckim pochodzeniu słowa metrum i wyjaśnia jego etymologię. Metrum to miara, mensura, oczywiście miara stosowana w poezji. Zaraz potem Humbert dodaje, że słowo to w tekście konstytucji zostało użyte nie w znaczeniu ścisłym, proprie, ale w przenośnym i należy je rozumieć jako pewną miarę wersu także takiego, który nie podlega regułom klasycznej metryki; innymi słowy metrum w znaczeniu, w którym pojawia się w konstytucjach, to część wersu, certa pars versus.

„Ów podział odbywa się za pomocą interpunkcji [per punctationem]. Są u nas w użyciu dwa rodzaje znaków przestankowych [duo genera punctorum], stosowane między wersami: spadek [depressus], na którym trzeba wykonać krótką pauzę, oraz wzniesienie [elevatus], na którym stosuje się pauzę długą.”
Najprawdopodobniej Humbert ma tu na myśli fleksę i mediację.

Znamienne jest następujące nieco niżej stwierdzenie, dające wyobrażenie o preferowanej w czasach Humberta estetyce głosu, któremu to zagadnieniu Generał poświęca więcej miejsca w innych ustępach komentarza.

„Należy wiedzieć, że tego rodzaju pauzy stosuje się nie tylko ze względu na piękno psalmodii, ale również dla nabrania oddechu, aby po krótkiej przerwie z nowym oddechem śpiewać z większą mocą [virilius psallatur].”
Z kolei Błogosławiony podkreśla, że do powyższych zasad należy stosować się zawsze, ilekroć śpiewa się psalmy, także poza oficjum chórowym. Wyjątkiem jest oficjum rekwialne, o którym Humbert pisze w dość zaskakujący sposób, co następuje:

„Także w oficjum za zmarłych, gdy odmawia je konwent, należy odmawiać psalmodię stosując właściwe pauzy [cum pausis aliquibus] i całe oficjum sprawować z właściwymi oddzieleniami [distincte], jednakże nie trzeba czynić tego tak pięknie jak w przypadku innych oficjów, ponieważ jest to oficjum żałobne, więc tego rodzaju śpiewy nie muszą odznaczać się taką składnością [compositionem] jak inne.”
Zaraz potem Humbert stwierdza:

„W tych klasztorach, w których jest niewielu braci, i to zajętych rozlicznymi obowiązkami, to choćby postanowiono, że oficjum tego rodzaju można sprawować bez śpiewu, jednakże nawet wówczas należy się wystrzegać, by nie było ono odmawiane z zamieszaniem [confuse], ale bardzo starannie i z oddzieleniami [multum tractim et distincte], z należytymi pauzami, ze względu na godność konwentu [propter conventus reverentiam].”
Następnie czytelnik uzyskuje niezwykle cenną informację o tym, w jaki sposób wykonywano pauzy w hymnach.

„Nie tylko jednak w psalmach i kantykach, ale także w pewnych3 hymnach należy stosować pauzy, liczniejsze bądź mniej liczne, krótsze bądź większe, według ich rozmaitości, zgodnie z tym, czy składają się z liczniejszych, czy tez z mniej licznych metrów. W rzeczy samej natura tego rodzaju pieśni wymaga takich pauz.”
Następuje sześć przykładów zastosowania pauz w hymnach. Oto dwa z nich:

Pange lingua gloriosi: brevis; praelium certaminis: major; – Et super Crucis trophaeum: brevis; dic triumphum nobilem: major; – Qualiter Redemptor orbis: brevis; immolatus vicerit. Ave, Maris stella: brevis; – Dei Mater alma: major; – Atque semper Virgo: brevis; – Felix coeli porta.
Dalej czytamy:

„Nie tylko zaś w hymnach, ale również w Gloria in excelsis, Credo in Deum, Te Deum, i w tym wszystkim, co się śpiewa, gdy należy wykonać małą przerwę, trzeba zaznaczyć w księgach miejsca pauz za pomocą kresek poprzecznych [per virgulas transversales], tak jak to ma miejsce w niektórych kościołach, po to, by jednakową przerwę czynili śpiewający, ponieważ oficjum staje się mniej pięknie, jeżeli jeden czyni pauzę w tym miejscu, a drugi w innym.”
Po tych wyjaśnieniach technicznych Humbert wykłada zasady, którymi powinni kierować się biorący udział w śpiewaniu psalmów. W rozdziale zatytułowanym: „O tym, czego wymaga się do dobrego śpiewania psalmów” łączą się z sobą uwagi teologiczne z praktycznymi. Pojawiają się tu też ogromnej wagi informacje dotyczące muzycznej strony liturgii. Czytamy np., że należy śpiewać głosem męskim i mocnym. Ten niezwykle interesujący tekst oddala nas jednak od tematu niniejszego opracowania, dlatego zamieszczam go w całości w Dodatku. Natomiast ściśle wiąże się z naszym tematem początek i zakończenie tegoż rozdziału.

„Należy ponadto podkreślić, że do godnego śpiewania psalmów Królowi wymagane są trzy rzeczy, mianowicie: intencja [cordis intentio], postawa pełna szacunku [status reverentia] i umiejętność śpiewu [cantus disciplina]. (...)
Należy zauważyć, że konstytucje niczego nie nakazują w kwestii tych trzech rzeczy, a jedynie w sprawie zachowywania pauzy i unikania rozwlekłości, gdyż trudno byłoby to wszystkim wspólnie zachować, konstytucja zaś może dotyczyć jedynie tego, o zachowaniu czego można żywić nadzieję.

Ponadto pominięcie którejkolwiek z tych rzeczy nie szpeci ani nie rozwleka oficjum tak bardzo jak szpeci je pominięcie pauzy oraz wydłuża przeciąganie głosu. Zatem tych dwóch rzeczy, oszpecenia i wydłużenia liturgii, powinniśmy szczególnie unikać. Poza tym przez rozumowanie łatwiej można dojść do przekonania o konieczności zachowania tamtych trzech rzeczy niż tych dwóch, i dlatego należało coś zarządzić o tych dwóch.

Wreszcie zauważmy, że choć niektórzy zakonnicy zachowują pauzy w psalmach także odmawiając oficjum poza chórem i bez śpiewu, konstytucje nie zobowiązują nas do tego.”

Rozdział trzydziesty piąty swego komentarza Humbert poświęca oficjum sprawowanemu poza chórem. Podkreślając, że pauzy wymagane w oficjum chórowym są tutaj zbędne, przypomina jednak, i to wielokrotnie, o konieczności powagi i nieśpiesznego odmawiania liturgii. Bardzo ciekawa jest następująca uwaga: „Jak bowiem należy wystrzegać się rozwlekłości w śpiewie, tak i pośpiechu w odmawianiu.”

Z tego rozdziału uzyskujemy również cenną wskazówkę o tym, jaką rolę spełniała w liturgii dominikańskiej antyfona. Do tej sprawy wrócę przy omawianiu różnicy między dominikańskim a benedyktyńskim sposobem sprawowania liturgii.

Rozważania Humberta na temat brevitas kończą się przypomnieniem reguły nakazującej różnicowanie solenności liturgii.

„Ale ponieważ tutaj przekazywanego sposobu śpiewania psalmów nie należy zachowywać jednakowo w każdym czasie, następują słowa: To jednak niech będzie zachowywane bardziej i mniej, stosownie do okresu.
Bowiem w dni świąteczne należy uroczyściej sprawować oficjum i śpiewać z większymi pauzami. Albowiem w owe dni bracia nie są zajęci wykładami albo studium, i w ten sposób wówczas traci na znaczeniu powód skracania oficjum tzn. przeszkoda dla studium.

Poza tym, w owe dni zwykło przychodzić na oficjum wielu obcych, a jest rzeczą słuszną, żeby dla ich zbudowania odmawiać pobożniej.

Poza tym, w dni świąteczne bardziej trwa się przy Bogu, gdyż po to ustanowiono święta. Dlatego wypada, aby wolniej odmawiano oficjum.

Poza tym, w owe dni konwent jest zwykle lepiej zaopatrywany i dlatego powinien pilniej pracować w służbie troszczącego się Boga tak jak wierny sługa pracuje pilniej dla pana, gdy spotyka się z większą troską.

Poza tym, Nieprzyjaciel ma w nienawiści dni świąteczne i stara się w nich przeszkodzić. Dlatego chór powinien bardziej zadbać o pobożne świętowanie, aby Nieprzyjaciel nie zwyciężył.

Poza tym, dni świąteczne przedstawiają owo wielkie przyszłe święto, w którym będzie chwała nieustanna i najbardziej pobożna. Dlatego, aby znak lepiej odpowiadał temu, co oznacza, należy w dni świąteczne sprawować oficjum chwały Bożej z najwyższą pobożnością.

Jest więc sześć powodów: pierwszy z naszej strony, drugi ze strony bliźniego, trzeci ze strony Boga, czwarty ze strony daru, piąty ze strony przeciwnika, szósty ze strony samego święta.”

Ponadto, wśród rozdziałów poświęconych szczegółowym kwestiom liturgicznym, Humbert pisze (w rozdziale pięćdziesiątym szóstym):

„Zatem, rozpocząwszy pobożnie godzinę, zwróceni do ołtarza, niech się uzbroją znakiem krzyża, a na Gloria Patri niech chór się głęboko skłoni naprzeciw chóru albo niech uczyni prostrację stosownie do czasu aż do Sicut erat.
Skoro powiedziano we wspomnianym zarządzeniu o obserwancjach poprzedzających początek i oficjum, dodaje się słowa o tych, które dotyczą samego początku oficjum. Należy zaznaczyć, iż pobożnością, o której tu mowa, nazywa się powagę i dystynkcję [maturitas et distinctio] wraz ze stosowaniem dłuższych pauz, którą należy zachowywać codziennie na początku godzin oraz w hymnach, które odmawia się przed psalmami, bardziej niż w reszcie oficjum. I tak czynią Cystersi i inne zatwierdzone zakony4, chociaż niektórzy z naszych tego nie zachowują, bo albo nie wiedzą, jak się nazywa ta pobożność, albo też wiedząc nie dbają o zachowanie tego, co zapisano. Powodem zaś tej obserwancji jest osłabienie [declinatio], które zwykło zachodzić w przebiegu oficjum. Bracia zazwyczaj bowiem nawet w tym, co zaczynają w sposób godny pochwały i pobożny, stopniowo słabną, przynajmniej z powodu ludzkiej słabości. Zatem, gdyby mniej pobożnie rozpoczynano oficjum, stawałoby się ono gorsze zaraz na początku i byłoby odmawiane bardzo źle. Należy zatem zaczynać z wielką powagą, aby następujące później osłabienie nie zanadto czyniło oficjum brzydkim i aby zły początek nie przyniósł jeszcze gorszego końca.”

Hieronim z Moraw, O muzyce
„Gdyby ktoś stosował ten śpiew nie zważając na słabość głosu ani na dni powszednie, nie używałby, ale nadużywał omówionych zasad, które odnoszą się do niedziel oraz głównych świąt. W dni powszednie należy się ograniczyć do reguły wyróżniającej pięć nut specjalnych, modyfikując jednakowoż długość trwania nut5, tak że długie stają się semibreves, semibreves -- brevissimae, a tempus6 współczesnych zostaje zamieniony na tempus dawnych.”
W dwudziestym piątym rozdziale traktatu De Musica Hieronim z Moraw, współczesny Humbertowi, omawia ze szczegółami uroczysty, powolny sposób śpiewania chorału. W tymże rozdziale Hieronim cytuje zalecenie konstytucji: „To jednak niech będzie zachowywane bardziej i mniej, stosownie do okresu”. Do cytatu z konstytucji Hieronim dodaje znamienne wyjaśnienie:

Porównanie dominikańskiej i benedyktyńskiej praktyki psalmodii
Jak widać z przeglądu źródeł, dominikanie rozumieli śpiew krótki i zwięzły jako zwarty i nie rozwlekły. Od brevitas wyjątkiem były niedziele i uroczystości, kiedy śpiew rozciągano, jak nas informuje Humbert i Hieronim.

Istnieje pewien trop, który domaga się dokładniejszej analizy, a pójście za nim mogłoby rozjaśnić kwestię brevitas dominicana. Chodzi tu o sposób, w jaki dominikanie korzystali z antyfon. Z komentarza Humberta do konstytucji (w miejscu poświęconym oficjum sprawowanemu poza chórem) dowiadujemy się, że przed psalmem śpiewano jedynie incipit antyfony. Czytamy bowiem:

„[Oficjum poza chórem należy odmawiać] w całości tak, żeby nie pomijać niczego z tego, co należy odmawiać w chórze (...) z tą różnicą, że nie należy przed psalmem mówić incipitów antyfon, które mówi się ze względu na intonację psalmów.”
Tymczasem w pochodzącej z X wieku Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis, dziele anonimowego benedyktyna, czytamy:7

„Powiadam: jak rozsądek wskazuje sposób podwyższania lub obniżania śpiewanych psalmów, tak też w nie mniejszym stopniu wskazuje, czy należy śpiewać wolniej czy szybciej. Jednakże bez względu na to, czy śpiewa się wolniej czy szybciej, trzeba zawsze brać pod uwagę, aby wygłaszać psalmy w szlachetnych i pełnych neumach w odpowiednim tempie: aby nie nużyć zbytnim rozwlekaniem, ani też by usta śpiewając w prostacki sposób nie kipiały bezecnym pośpiechem. Przy wygłaszaniu psalmów z antyfonami niech zawsze będą wydłużane początki wersów, to znaczy o jedną sylabę długą – długa zaś stosownie do miary krótkości – ażeby chór mógł równo chwytać początki wersów i zgodnie je prowadzić; podobnie należy wydłużyć koniec wersów jedną lub dwiema długimi sylabami o tym samym czasie trwania, tak aby kolejny wers nie wyrywał się, zanim poprzedni nie zostanie zakończony, i odwrotnie, by przerwa między wersami nie była dłuższa niż właściwa długość końcowych sylab. Antyfony, które w trakcie śpiewania powtarza się na zakończenie wersów, niech będą utrzymane w tym samym tempie co psalm, natomiast po zakończonym psalmie – w odpowiednio wolnym tempie [to znaczy] przynajmniej dwa razy wolniej z wyjątkiem kantyków ewangelicznych, które śpiewa się tak wolno, że kolejnej antyfony nie należy [już] śpiewać wolniej, ale w tym samym tempie.”
Powyższy cytat dobrze pokazuje różnice i podobieństwa między benedyktyńską praktyką psalmodii w X wieku a sposobem, w jaki śpiewali psalmy trzynastowieczni dominikanie. Ta sama jest zasada różnicowania tempa, z tym że Commemoratio brevis nie uzasadnia tej zasady różnorodnością obchodów liturgicznych, jak to czynili późniejsi dominikanie. Zasadnicze różnice dzielące oba sposoby śpiewania psalmów są dwie. Dominikanie nie znają czy też nie przyjmują benedyktyńskiej zasady wydłużania początku i końca wersów. Wydaje się wręcz, że odpowiednie zdanie dominikańskich konstytucji świadomie podkreśla różnicę postępowania w tej kwestii. Poza tym w źródłach dominikańskich, w przeciwieństwie do zasady dwukrotnego śpiewania antyfony, i to za drugim razem w zwolnionym tempie, antyfonę nakazywano śpiewać w całości jedynie po psalmie.

Sprawa podobieństw i różnic między dominikańskim a mniszym sposobem sprawowania liturgii godzin w aspekcie tempa wymaga szczegółowych badań, zwłaszcza opartych na źródłach benedyktyńskich z trzynastego wieku.

Na tym kończę przegląd dominikańskich źródeł dotyczących śpiewania liturgii breviter et succincte.

1 Tekst pierwotnych Konstytucji cytuję na podstawie: P. Antolin Gonzalez Fuente OP, La vida liturgica en la Orden de Predicadores, Roma 1981, s. 380: „Horae omnes in ecclesia breviter et succincte taliter dicantur ne fratres devotionem amittant, et eorum studium minime impediatur. Quod ita dicimus esse faciendum ut in medio versus metrumum cum pausa servetur, non protrahendo vocem in pausa, vel in fine versus, sed, sicut dictum est, breviter et succincte terminetur. Hoc enim magis et minus pro tempore observetur.”
2 Tłumaczenie tekstów Humberta na podstawie wydania: B. Humberti de Romanis Opera de vita regulari, ed. Joachim Joseph Berthier, Torino 1956.
3 Za Berthierem wybieram lekcję quibuscumque. W Cod. Vien. czytamy qualescumque (sc. pausae).
4 Oto odpowiedni ustęp z konstytucji cystersów: „Sed et in omni tempore quando conventus est in ecclesia ad omnes horas reverente [sic] et morose dicatur a sacerdote Deus in adjutorium meum intende.” Natomiast w pochodzącym z XIII w. dokumencie premonstratensów czytamy: „Psalmodia viva voce cantetur, sed non cum protractione dictionum. Ad metrum talis fit pausa ut sufficienter possit spiritus resumi; ante metrum nulla fit pausatio, sed nec post metrum usque ad finem versus, nisi quandoque fieri oporteat pro necessitate.”
5 W opisie Hieronima chorał należy do dziedziny musica mensurabilis.
6 Miara długości dźwięku; z tekstu Hieronima wydaje się wynikać, że w jego czasach stosowano wolniejsze tempa niż dawniej.
7 Tłumaczenie zbiorowe pod red. Elżbiety Witkowskiej-Zaremby, przygotowywane do druku w piśmie „Canor”.

[link widoczny dla zalogowanych]

Fryderyk

Śpiew aniołów
Błażej Matusiak OP
O muzyce aniołów i o jej wyobrażeniach w sztukach plastycznych napisano wiele1. Poniższe uwagi stawiają sobie skromny cel. Zamierzam podjąć refleksję nad tym, jak współcześnie i dawniej wyobrażano sobie naśladowanie anielskiego śpiewu przez ludzi. Ograniczę się przy tym do porównania dwóch sposobów wykonywania śpiewów chorałowych. W uzupełnieniu przedstawię teologiczne ujęcie związków między śpiewem ludzkim a anielskim w myśli świętej Hildegardy z Bingen.

Śpiew aniołów — stan obecny

Czy można usłyszeć śpiew aniołów? Wydaje się, że tak. Mianem śpiewu anielskiego czy niebiańskiego zwykło się określać styl interpretacji chorału gregoriańskiego powstały w XIX wieku w benedyktyńskim opactwie św. Piotra w Solesmes. Głosy śpiewaków stapiają się w jeden głos: eteryczny, bezcielesny, bezosobowy, płynący gładko gdzieś nad głowami słuchaczy. Zmieniają się teksty utworów, mijają okresy liturgiczne, ale pieśń jest wciąż ta sama, tak samo uduchowiona, wyzbyta gwałtownych uczuć i wzniosła. Bezosobowość i wolność od namiętności to nie przypadkowe cechy owego stylu, to jego istotne składniki, jak o tym mówią sami przedstawiciele szkoły solesmeńskiej.

Chorał gregoriański jest wybitnie bezosobowy. Nie jest to śpiew jednostki, ale chrześcijańskiej zbiorowości. Mówiąc dokładniej, jest to śpiew duszy Kościoła. Tym, co ma rozbrzmiewać, jest owa dusza zbiorowa, złożona ze wszystkich dusz ochrzczonych. Wyraz będzie bezosobowy, kiedy dusze i głosy stopią się w anonimowości grupy2.

Śpiew ten nie działa, jak muzyka nowoczesna, na zmysły, na system nerwowy, lecz idzie prosto do serca i pozostawia w nim, w formie wspomnień, trwałe wrażenia umiłowania cnoty, pogardy dla rzeczy tego świata i pragnienia dóbr wieczystych3.

Śpiew sakralny zwraca się do wyższej części duszy. Jego piękno, jego szlachetność stąd pochodzą, że niczego — lub tak mało, jak jest możliwe — nie zapożycza ze świata zmysłów; wprawdzie przechodzi przez świat, lecz nie zwraca się do niego. Nic w nim dla namiętności, nic dla wyobraźni. Śpiew ten może wyrażać prawdy straszliwe, wyrażać uczucia mocne, nie tracąc jednak naturalności, czystości i prostoty. (…) W tej niezmienności tonacji gregoriańskich, które nie znoszą żadnej alteracji, jest coś iście anielskiego4.

Coś anielskiego. Nic dziwnego, wszak życie mnichów ma być życiem na wzór aniołów i anielskiego domaga się śpiewu. Rodzi się jednak pytanie, na jakiej podstawie reformatorzy z Solesmes wypowiadali swoje twierdzenia. Muzycy i muzykolodzy nie od dziś zwracają uwagę na to, że solesmeński ideał brzmienia jest tworem dziewiętnastowiecznym, zanurzonym w ówczesnej estetyce, a inspiracji dla śpiewania chorału zgodnie z jego naturą należy szukać w muzyce tradycyjnej, przede wszystkim w liturgicznym śpiewie Kościołów wschodnich basenu Morza Śródziemnego5.

W śpiewie mnichów greckich nie ma ani śladu tak rozumianej anielskości, o jakiej była mowa w przytoczonych cytatach i jaką zwykło się kojarzyć z monodią liturgiczną. Wprost przeciwnie: jest to śpiew żarliwy, mocny, donośny, w który każdy uczestnik wnosi swoją osobistą ekspresję, co wyraża się we właściwej tylko jemu barwie głosu i w doborze ozdobników. Dodajmy do tego chromatykę, mikrointerwały i wszechobecny burdon, a zrozumiemy, jak daleko jesteśmy od estetyki benedyktyńskich reformatorów. Czyżby mnisi prawosławni tak bardzo zasmakowali w ziemskich urokach i samowoli, że przepoili swój śpiew zgubnym indywidualizmem i zmysłowością? Czyżby obca im była myśl o liturgii jako przedsionku nieba? Odpowiedz sobie sam, czytelniku. O tym, że podobna do greckiej żarliwość śpiewu sakralnego była znana na Zachodzie, pouczają chociażby pisma św. Bernarda i bł. Humberta. Ten ostatni, jeden z pierwszych generałów Zakonu Kaznodziejskiego, pouczał swych braci, że powinni śpiewać radośnie, głośno i po męsku6.

Czy tradycji greckiej jest znana idea naśladowania śpiewu aniołów głosami ludzkimi? Tak, kiedy Grecy chcą wyrazić anielskie pienia, śpiewają tak zwane kratima. To przedziwny rodzaj muzyki liturgicznej: bogata, melizmatyczna melodia mająca za tekst nic nie znaczące sylaby. Kiedy Grek śpiewa „te ri rem, to ro ro”, naśladuje śpiew aniołów i próbuje dotknąć tego, co niewyrażalne. Nie będzie chyba nadużyciem ani uproszczeniem doszukiwanie się zachodniego odpowiednika greckiej praktyki w tzw. jubilusie. O ile kratima to zwykle rozbudowana kompozycja, często związana z poprzedzającym ją utworem, jubilus stanowi melizmatyczne rozwinięcie śpiewu „alleluja”. W jednym i drugim przypadku, cechą charakterystyczną jest rezygnacja ze słów na rzecz następstwa nic nie znaczących sylab czy jednego niekończącego się „a”.

Jak widać, śpiew anielski znany tradycji liturgicznej nie wymaga zastosowania jakiejś szczególnej barwy głosu ani rezygnacji z indywidualnych cech śpiewaków. Tradycyjnie rozumiany śpiew sakralny jest wzniosły i uduchowiony nie przestając być wyrazem ludzkich emocji. Nic dziwnego: przecież liturgią rządzi zarówno zasada analempsis, wznoszenia człowieka do Boga, jak i pryncypium Wcielenia7. Zapomnienie o pierwszej zasadzie sprawia, że zamiast muzyki sakralnej w liturgii zaczynają się pojawiać piosenki religijne. Zaniedbanie drugiej prowadzi do takiego uwznioślenia śpiewu, że traci on swoją naturalność. Tymczasem nie powinniśmy zapominać ani o tym, że liturgia ziemska łączy nas z niebiańską, ani o tym, że jesteśmy ludźmi, a nie aniołami.

Śpiew aniołów w dwunastym wieku

Szczególnie ciekawe ujęcie związków między śpiewem ludzkim i anielskim pozostawiła święta Hildegarda, dwunastowieczna benedyktynka, opatka, wizjonerka, poetka, kompozytorka i znawczyni przyrody. Jej myśli na ten temat stanowią część teologii muzyki, którą znajdujemy głównie w liście czterdziestym siódmym. Nie miejsce tu na przytaczanie sensacyjnych okoliczności jego powstania8. Spośród wielu zagadnień muzycznych omawianych w liście zatrzymajmy się nad kwestią śpiewu anielskiego.

Mówiąc o stanie rajskim człowieka Hildegarda pisze tak9:

Przed grzechem, będąc w stanie niewinności, Adam miał niemałą wspólnotę z głosami chwał anielskich, które oni, zwani duchami przez Ducha, którym jest Bóg, mają ze swej duchowej natury.

Adam stracił więc podobieństwo do głosu anielskiego, którym odznaczał się w raju i „zaspał” wiedzę, którą był obdarzony przed grzechem, niczym człowiek po przebudzeniu nieświadomy i niepewny tego, co we śnie widział. Zwiedziony przez podszept diabelski przeciwstawił się woli swego Stwórcy i z racji swojej nieprawości został zepchnięty w mroki niewiedzy.

Bóg zaś, który napełnia dusze wybranych światłem prawdy i prowadzi je do pierwotnej szczęśliwości, w swoim zamyśle postanowił, aby ilekroć dusze wielu będą odnawiane przez wlanie Ducha proroczego, wewnętrzne oświecenie pozwoli im odzyskać część tej wiedzy, którą Adam miał przed karą za swój występek.

Aby zaś ludzie mogli przypominać sobie w miejscu wygnania o słodyczy i uwielbieniu, które przed upadkiem Adam miał wspólne z aniołami i aby byli do tych spraw pociągani, ci sami święci prorocy wymyślili nie tylko psalmy i kantyki, które śpiewa się dla rozpalenia pobożności słuchaczy, ale i rozmaite instrumenty muzyczne, które wydają wielorakie dźwięki. Dokonali tego z tym zamiarem, aby, jak powiedziano, za pośrednictwem zarówno kształtu i rodzaju instrumentów, jak i znaczenia śpiewanych słów, słuchacze, zachęceni i pouczeni przez to, co zewnętrzne, zdobyli wiedzę o rzeczach wewnętrznych.

Naśladując świętych proroków ludzie pilni i mądrzy wynaleźli ludzką sztuką różne instrumenty, aby grać ku radości duszy. Dostosowali instrumenty do gry za pomocą zginania palców, przypominając sobie, że Adam został uformowany przez palec Boży, czyli Ducha Świętego. A w głosie Adama przed upadkiem rozbrzmiewała słodycz wszelkiej harmonii i całej sztuki muzycznej. Gdyby Adam pozostał w stanie, w którym został ukształtowany, słabość śmiertelnego człowieka w żaden sposób nie mogłaby znieść mocy i dźwięczności jego głosu.

Adam w raju, wśród innych darów, o których Hildegarda pisze w innych dziełach, miał „niemałą wspólnotę z głosami chwał anielskich, podobieństwo do głosu anielskiego”. Wyrażenia te oznaczają przede wszystkim pieśń chwały, doskonałe uwielbienie Boga oraz radość z Bożego działania w świecie10. Zwróćmy przy tym uwagę, że Hildegarda wiąże nadzwyczajny głos Adama z wiedzą, jaką mają aniołowie. W Solutiones Triginta Octo Quaestionum pisze: „święci, którzy są w niebieskiej ojczyźnie, wiedzą o wszystkim, co się dzieje na ziemi, ponieważ wszystko, co się wydarza na ziemi, staje się jawne przed Bogiem: albo w sądzie Bożym albo też w rozbrzmiewających anielskich chwałach”.11 W innym miejscu cytowanego przed chwilą dzieła Hildegarda twierdzi, że Adam rozmawiał z Bogiem w języku aniołów, który nazywa sonans laus, rozbrzmiewającą chwałą12. Ścisłe powiązanie wątku głosu anielskiego z uwielbieniem Boga i poznaniem Bożych tajemnic dowodzi tego, że Hildegarda nie snuła fantastycznych rojeń, ale obrazowo wyrażała prawdę o wielkiej godności pierwszego człowieka i jego więzi z Bogiem.

Następnie, głos podobny do anielskiego jest doskonale piękny: „A w głosie Adama przed upadkiem rozbrzmiewała słodycz wszelkiej harmonii i całej sztuki muzycznej. To piękno było tak wielkie i tak odległe od naszego obecnego grzesznego stanu, że gdyby Adam pozostał w stanie, w którym został ukształtowany, słabość śmiertelnego człowieka w żaden sposób nie mogłaby znieść mocy i dźwięczności jego głosu”.

Wreszcie zauważmy, że głos Adama, podobny do głosów anielskich, był pełen mocy. Hildegarda zdaje się nawiązywać do licznych miejsc w Apokalipsie, w których jest mowa o aniołach wołających donośnym głosem.

W myśli Hildegardy przypomnienie o stanie rajskim nie służy nostalgii; opatce wyraźnie przyświeca praktyczny cel. Oto dzięki działaniu Ducha Świętego jest możliwy w pewnej mierze już teraz powrót do sytuacji sprzed upadku. Zarówno natchnione słowa proroków, jak i zbudowane przez umiejętnych rzemieślników instrumenty wznoszą dusze ku Bogu i przypominają „o słodyczy i uwielbieniu, które przed upadkiem Adam miał wspólne z aniołami”.

1 Zob. np. piękny esej K. Lipki, Szum anielskich skrzydeł, w: „Canor. Pismo poświęcone interpretacjom muzyki dawnej”, nr 21, s. 30–36.
2 Dom M. Sablayrolles OSB, Le chant grégorien w: Liturgia. Encyclopédie populaire des connaissances liturgiques, Paris 1931, s. 478, przekład własny.
3 G. M. Sunol, Zasady śpiewu gregoriańskiego, tł. F. M. Koziura OFM, Poznań 1957, s. 202.
4 Dom Mocquereau, L’Art grégorien, son but, ses procédés, ses caracteres, Solesmes 1869, przytoczone na podstawie: O. Grzegorz M. Sunol, dz. cyt., s. 204.
5 Zob. I. Reznikoff, Le Chant grégorien et les traditions du chant sacré, w: „La Vie Spirituelle” nr 623, r. 1977, s. 877–890 (polskie tłumaczenie ukaże się wkrótce na łamach „Canora”); L. W. Brunner, O wykoywaniu śpiewów chorałowych. Kilka uwag wstępnych o nowej erze, tłum. C. Zych w: „Canor”, nr 26, s. 8–10.
6 Zob. Humbertus de Romanis, Expositio in Constitutiones, rozdział XXXIV, tłumaczenie polskie w: „Teofil”, nr 9, s. 24–27.
7 Por. J. St. Pasierb, Liturgia jako dzieło sztuki w: tenże, Pionowy wymiar kultury, Kraków 1983, ss. 53–54.
8 Zob. F. Beer, Kobiety i doświadczenie mistyczne w Średniowieczu, tłum. A. Branny, Kraków 1996, s. 39–40.
9 Wszystkie teksty Hildegardy podaję we własnym tłumaczeniu.
10 Por. Hildegardis, Scivias I, 6, 11.
11 Quaestio XXXIV, PL 197, 1052.
12 Quaestio XIV, PL 197, 1045.

[link widoczny dla zalogowanych]